玛雅幻象

  

美国作家欧文·斯通（Irving Stone）在1934年出版了他的第一本书——《渴望生活》（Lust for Life）。这是一部关于后印象派画家文森特·梵高（Vincent van Gogh）的传记小说。书中有一个标题为《玛雅》的章节。

 

“你怎么能爱上这样一个身体坏得不像样子的男人呢？”

“你不丑，文森特。你是美丽的。你折磨和虐待这个包裹着你的灵魂的可怜躯体，可是你无法损伤你的灵魂。我所爱的就是它。当你用热情的劳动摧毁你自己的时候，那个灵魂将继续……存在下去。而我对你的爱，也将与它永远同在。”

 

在这里，作者虚构了一个玛雅幻象。这个名字叫玛雅的天使一般的女子，她知道文森特的所有事情，她了解文森特的所有想法，她欣赏文森特的所有艺术作品，而最重要的是，她深深地爱着文森特……然而，这只是作者为文森特安排的一个梦。

虽然说，传记小说容许有合理的虚构情节，但是玛雅这个角色，从文学的艺术角度去看，我始终觉得是过火了。甚至可以说，它是一大败笔，是整部作品的唯一的瑕疵。只不过，在感情上，我很难去批评它。有时候，在某几个黑暗得难以忍受的夜里，我会情不自禁地重读这个章节，为玛雅而热泪盈眶。大概，这算是一种心理补偿吧。作者和读者跟着文森特走过他那短暂而痛苦的人生之旅，的确需要一点点心理补偿。否则，我们无法原谅这个世界。这到底是一个什么样的世界啊，竟然这样对待艺术家！

“我想告诉你，文森特，这个世界根本配不上美丽如你的人。”

这是民谣歌手唐·麦克林（Don McLean）在1970年创作的歌曲《文森特》里的一句歌词。那年秋天，麦克林在马萨诸塞州的伯克希尔校区工作，住在校区一座古色古香的公寓里。一天早上，他坐在公寓走廊上看一本关于梵高的书（至于是什么书，他没有交待）。当翻到《星夜》这幅图，灵感闪现……他放下书，拿起吉他。如同玛雅幻象一样，当麦克林的思绪从梵高的画中走出来的时候，他发现自己已经写下这首歌。

艺术家需要幻象，艺术家也需要心理补偿。但愿玛雅真的走进过文森特的梦中。

 

Don McLean - Vincent

特莱维喷泉

  

今天的罗马城内，大大小小的喷泉超过二千个。其中，特莱维喷泉（Trevi Fountain）是最大的巴洛克式喷泉。就艺术性而言，它也许无法与天才艺术家济安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的作品相比（例如圣彼得广场喷泉、特里同喷泉等），不过就知名度而言，却有过之而无不及。主要原因，啊，电影对现代人的影响是多么的巨大啊！

我们先回顾一下特莱维喷泉的历史。

1453年，教宗尼阁五世下令对古罗马时期的处女水渠进行修复和延伸，以一个简单的喷泉作为工程的终点，那就是特莱维喷泉的前身。

十七世纪初，教宗乌尔巴诺八世决心用华丽的艺术讥讽新教的粗鄙，于是委托贝尔尼尼建造包括特莱维喷泉在内的系列建筑物。贝尔尼尼自然不辱使命，只是对喷泉的改建，最终因教宗去世而搁置。

这样又过去了一百年，到1732年，终于由教宗克雷芒十二世拍板定案，改建工程交给尼古拉·萨尔维（Nicola Salvi）。

萨尔维？他是谁？

进入十八世纪之后，意大利逐渐丧失世界艺术中心的地位。整个亚平宁半岛，很难再现文艺复兴时期和巴洛克时期那种人才辈出的盛况。萨尔维，年轻时研究数学和哲学，后来半路出家学习建筑。平心而论，他不是艺术天才，所幸的是，他是一名优秀学生。罗马城内，到处都是贝尔尼尼留下的巴洛克教科书。萨尔维以这位前辈大师为师，设计出一生中唯一的杰作——特莱维喷泉，以及喷泉的背景波利宫。这个浩大的工程整整花去三十年时光，以至萨尔维没能活到完工的那一天，这是古代建筑师常有的遗憾。

虽然处处有贝尔尼尼的影子，但是萨尔维的作品算是成功的。泉水从宏伟的凯旋门飞溅而出，像奔放的旋律一样跨越一簇簇石头，穿过充满戏剧表现力的雕塑，在海神尼普顿的眼前，倾泻而下。

1954年，电影《罗马之恋》（Three Coins in the Fountain）在特莱维喷泉前缔造罗曼史。片中提及一个神奇的传说：只要越过肩膀往特莱维喷泉抛出一枚硬币，你会重返罗马；两枚，你和恋人永不分离；三枚，你能顺利离婚（这是由于很长一段时间基督教禁止离婚，离婚只能是一个愿望）。后来传说逐渐变为只要抛出硬币后诚心许愿，愿望便会实现。无数游客慕名而至，纷纷把硬币和愿望投掷到喷泉之中。是否人人遂愿我就不清楚了。罗马市政府把特莱维喷泉中的硬币用在慈善事业，为贫困人口增加膳食营养，这也许如遂愿一样美好吧。

我对特莱维喷泉的好感不是因为那部电影，而是美国摇滚乐队邦·乔维（Bon Jovi）在2000年推出的单曲 Thank You for Loving Me。这首情歌的 MV 便是在特莱维喷泉拍摄的。逃跑的新娘、年迈的夫妻，每一对情侣、每一枚硬币，似乎都有一个动人的爱情故事。如果将来有机会游览罗马，我一定会用一枚硬币向特莱维喷泉致敬。

 

Bon Jovi - Thank You For Loving Me

还乡

  

2015年6月12日，由巴洛克时代的肖像画家伊利亚·哥特罗布·豪斯曼（Elias Gottlob Haussmann）在1746年绘画的著名油画《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的肖像》（以下简称《巴赫的肖像》），终于结束八十多年的奥德赛式旅程，返回故乡莱比锡。

巴赫（Johann Sebastian Bach）为古典音乐所作的贡献恐怕不须赘述了。不过，他的传世肖像并不多，豪斯曼的作品是当中最著名的也是最传神的一幅。画中，音乐家身穿黑衣，戴着当时流行的假发，手里拿着他的卡农乐谱，目光坚毅而睿智，又似乎带有几分愠色。这幅画已经成为巴赫标志性肖像，在很多有关他的唱片、书籍、网页和文章里，都可以看到。

1723年，巴赫接受莱比锡当局的邀请担任圣托马斯教堂音乐主管一职，一直做到1750年病逝。可以说，他的晚年都在莱比锡度过。豪斯曼则是在1720年被任命为莱比锡官方肖像画家。两人应该互相认识，可是，很奇怪，也许并无深交，又或者是巴赫对画像兴致不高。总之，在二十多年之后，豪斯曼才为巴赫画一幅肖像画。在此之前，他已经为不少乐师画过像。1746年，巴赫61岁，豪斯曼也51岁了。

豪斯曼不算一流画家，他为无数权贵和名人画过的肖像画，平心而论，都只是平庸之作。千篇一律的画风也许揭示了，画家对他的生活产生一丝厌倦的情绪。画画，对他来说可能只是一份赖以为生的职业。

那一天，豪斯曼驾轻就熟地调好颜料，然后从画板背后探出头来。“已经准备好了，巴赫先生……”巴赫当时在干什么呢？说不定正在出神地构思一首乐曲。“巴赫先生……”听到豪斯曼叫唤，他很不情愿地抬起头。不知道什么原因，豪斯曼突然感到一阵惊恐，然后，明显地感到内心深处有一股久违的艺术热情喷薄而出。他紧握画笔，此时此刻，他才意识到自己是一名真正的艺术家，而不是工匠。于是，一幅伟大的画作诞生了，豪斯曼画出了一生之中最好的作品，他把巴赫的凝视凝固在画布上，传给了后世。

巴赫逝世后，《巴赫的肖像》由犹太裔詹克家族收藏。到1930年代，为了躲避希特勒对犹太人的迫害，詹克家族带着这幅画逃亡到英国。在英国，一个邻家小孩看到这幅画，在巴赫的凝视之下，发誓长大后成为指挥家，演奏巴赫的音乐。他做到了，他就是约翰·艾略特·加德纳爵士。

美国富豪威廉·赛德在1952年购得《巴赫的肖像》。他不是艺术收藏家，而是古典音乐发烧友，尤其喜爱巴赫。2014年年底，赛德逝世，享年100岁。根据他的遗愿，《巴赫的肖像》赠与莱比锡市政府。适逢莱比锡建城1000周年，这份礼物，真是一份最好的贺礼。

 

艺术与道德

  

安东·毛威（Anton Mauve），19世纪荷兰现实主义画家，曾是小有名气的海牙画派领导人物。时至今日，他的名气有过之而无不及。只不过，名气的来源，不再是他的作品，而是一个亲戚。

1881年12月，文森特·梵高（Vincent van Gogh）带着他的习作来到海牙，希望他的表姐夫能够不吝赐教。当毛威看到文森特的静物素描后，不禁大吃一惊。“我过去一直以为你是一个白痴，”他说，“现在我必须重新看待你。”

毛威一定是在三亲六故当中听到不少有关文森特的风言风语，才会在脑中形成一个“白痴”的错误观念。所幸的是，毛威毕竟是一名经验丰富的艺术家，无须深入了解，仅仅通过几幅习作，便从尚算稚嫩的笔法中，预见眼前这个年轻人是一颗将会熠熠生辉的钻石。因此，他把自己的颜料、画笔和调色盘送给文森特，鼓励他尝试油画创作，还借钱帮他在海牙安顿住处和设置画室。1882年元旦，文森特正式搬到海牙，离毛威的住宅只有10分钟的路程。

在毛威定期指导下，文森特创作了第一批油画。我们从文森特绘于1882年8月的油画《斯赫弗宁恩的海景》可以看到毛威以及海牙画派所产生的影响。

可是，梵高与毛威的良好关系只维持了大约三个月。毛威突然之间仿佛变成另一个人，非常无礼地把文森特拒之门外，书信也一律不予回复。于是，很有可能发生过1956年好莱坞电影《渴望生活》（根据欧文·斯通同名传记小说改编，由科克·道格拉斯饰演梵高）中的那一幕：文森特强行闯进，把作品递到毛威面前，但是后者看也不看，十分不耐烦地塞给他一个石膏像叫他临摹去，跟随便用一块面包打发乞丐没有分别。文森特终于忍无可忍，把石膏像摔个粉碎……

为什么会这样？到底发生了什么？因为她，一个名叫西恩的妓女。这名妓女不但带着一个年幼的女儿，还怀有身孕。文森特却与她同居，并且有结婚的打算。文森特的亲戚知道这件事之后，莫不怒目切齿。因为梵高家族自认为在荷兰拥有一定的社会地位，绝不容许这种伤风败俗的行为破坏家族声誉。从此，文森特到了千夫所指、众叛亲离的境地，连最亲密的弟弟提奥也以停止资助相胁迫。

和其他亲戚一样，毛威表姐夫也避之唯恐不及。在他眼中，文森特又变回一个白痴了。然而毛威可能一辈子也不知道，尽管他如此无情，文森特仍然尊敬和感激他。有研究人员统计过文森特的所有书信，直接或间接提及毛威共有152次，在艺术家当中仅次于让—弗朗索瓦·米勒（170次）。

毛威在1888年2月病逝，终年49岁。当时正在阿尔的文森特得知这个消息后，在刚完成的一幅油画《粉红色桃树》上，提上“纪念毛威”几个字。

这就是文森特。他会愤怒，会争论，会斥责，会破坏，但是纯粹的心灵却没有任何怨恨可进驻的空间，那里只有美丽的星空，只有骄傲的柏树，只有热情的向日葵……在那里，毛威永远是好人。后来对保罗·高更和加歇医生，也是如此。

同样是艺术家，毛威却把道德置于艺术之上。这实在令人遗憾，我想，如果他改行当道德家，说不定能够成为一流。讽刺的是，因为文森特，这个三流画家仍然会在历史占有一席之地。不知道毛威第一次看到文森特的静物素描的时候，有否预见这个未来。

 

View of the Sea at Scheveningen

Flowering Peach Trees, Souvenir de Mauve

绿袖子的忧伤

  

1929年3月21日，拉尔夫·沃汉·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）的歌剧《胖骑士》（后来更名为《恋爱中的约翰爵士》）在伦敦皇家音乐学院首演。这部歌剧改编自威廉·莎士比亚（William Shakespeare）的著名喜剧《温莎的风流娘儿们》。而那位约翰爵士，便是剧中的反面人物、好色之徒约翰·福斯塔夫。

沃汉·威廉斯的这部歌剧在今天鲜有上演的机会，但是剧中有一首短小精悍的乐曲，却一直是各大乐团以及广大乐迷的至爱。它甚至被认为是作曲家的代表作。乐曲叫《绿袖子幻想曲》。

《绿袖子》是16世纪英格兰传统民歌，莎士比亚的原著也提到它。在《温莎的风流娘儿们》第五幕第五场，福斯塔夫有这样的台词：

让天空降下马铃薯雨！让它轰出《绿袖子》的曲调！

（Let the sky rain potatoes! Let it thunder to the tune of 'Greensleeves'! 朱生豪的译文是“让天上落下煽起情欲的马铃薯般大雨点来吧，让它大锣大鼓地响起雷鸣般的情歌吧”）

 

《绿袖子》的作者是谁？历史学家至今仍然未能有明确的答案。存在两种有如云泥之别的说法。

一说，它是勾栏妓院的俚歌。有词源学考释，所谓“绿袖子”，旧时是妓女的隐喻。

另一说，它出自英格兰国王亨利八世（Henry VIII）之手。在向宫廷侍女安妮·博林（Anne Boleyn）求爱遭到拒绝后，他含泪写下这首哀怨的离别之歌。而“绿袖子”，其实是安妮的服饰。

谁是谁非？以鄙人之愚见，历史上的传说、野史、轶闻等，往往都有事实依据，我们不妨将两者结合起来进行推理。

亨利八世颇具才情，他创作《绿袖子》的可能性还是很高的。这首歌也极有可能打动了安妮。问题是，国王已经有王后，而天主教在当时是禁止离婚的。为了与安妮结合，亨利八世毅然改信容许离婚的新教。“朕即国家”，国王改宗，整个英格兰也得跟着改宗。世世代代信奉天主教的平民百姓对此感到非常不满，但是又不敢公然指责国王，于是将怒气发泄在安妮的身上，辱骂她为“妓女”。她那标志性的绿袖子服饰，也无辜地与妓女扯上关系。安妮当然知道民间粗鄙，但是正如她在写给密友的信中说，只要亨利爱着她，别人怎么说都无所谓。

讽刺的是，现实总会找到你的弱点，予以猛烈攻击。蜜月期过后，亨利八世的“风流病”又再发作，到处拈花惹草。此外，安妮一直无法为英格兰诞下王子，也使国王萌生再度更换王后的念头。终于，在一名奸臣是挑拨下，国王相信了自己戴了绿帽子的流言，下令将王后处死。随着屠刀一落，身首异处，这段以整个王国的利益为信物的爱情，那些荡漾在《绿袖子》之中的眼泪和激情，统统冰消瓦解，无影无踪。亨利八世恐怕不会再唱这首歌了。幸运的是，在机缘巧合下，它飘散到民间，经过吟游诗人的鲁特琴，经过莎士比亚的鹅毛笔，穿越数百年的历史风尘，再缓缓落在沃汉·威廉斯的乐谱上。

 

现在，请暂且放下乐谱，让我介绍一下我最爱的绿袖子。

1858年，但丁·加百列·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）遇见“灰姑娘”芳妮·康福思（Fanny Cornforth）——当时只是一名身份低微的女仆。艺术家的目光却穿透灰色外层，发现金光闪闪的矿藏。自此，芳妮成为罗塞蒂的模特儿。四年后，当罗塞蒂陷入丧妻的悲痛之中而不能自拔时，芳妮搬进他的住宅，给他料理家务和抚平创伤。两人的关系进一步发展。

1863年，罗塞蒂以芳妮为模特儿，创作了油画《我的绿袖子》（现藏于美国哈佛美术馆）。透过笔触，我们可以看到他们之间的爱情。

啊，我的绿袖子！美丽的绿袖子！你身上的孔雀绿，包裹不住绚烂的情思；你嘴唇的樱桃红，隐含不住跃动的情话。只是……你在想什么呢？你能告诉我吗？为什么你的眼神充满忧伤？

结局是伤感的。

芳妮在1877年离开罗塞蒂。五年后，罗塞蒂去世，终年53岁。芳妮其后开办了一个画廊，展出罗塞蒂生前为她创作的画作。包括这幅《我的绿袖子》。

画中忧伤的眼神，隐约可见安妮·博林的惶恐、温莎妇人的戏谑以及芳妮·康福思的疑惑，那也是世界上所有恋爱中的男女的疑惑：爱情能否持久？在残酷的现实中，爱情能否持久？

而罗塞蒂，用画笔作答。这是最优美的答词，这是最忧伤的答词。

置身在情意绵绵的作品中，她就像一直被恋人拥抱着，从来没有分开过。

Vaughan Williams: Fantasia on Greensleeves 

倒竖拇指

  

英国名导演里德利·斯科特曾经表示，他之所以执导《角斗士》这部电影，完全是出于对这幅油画的热爱——19世纪法国画家让—莱昂·热罗姆（Jean-Léon Gérôme）的《倒竖拇指》（Pollice Verso，1872，现藏于美国凤凰城艺术馆）。

热罗姆是学院派艺术家中的佼佼者。20世纪以来，学院派长期被污名化，在人们心目中它仿佛就是陈腐、顽固、守旧、反动的代名词。加上热罗姆本人对印象派画家一向持反对态度，他的作品就更加受到现代艺术批评家的“照顾”了。所幸的是，斯科特不受“专家”的影响，坚持个人品味，也成就了一部大片。

鄙人觉得，艺术从来都是 timeless 的，故此艺术批评应该力求跳脱时代的标准。艺术批评只应该遵照一个标准：只有一个字，那就是“美”。

在热罗姆的一些作品，例如《法庭上的芙丽涅》、《皮格马利翁与伽拉忒亚》以及这幅《倒竖拇指》，我们可以看到，画家承传卡拉瓦乔和雅克—路易·大卫的特点，善于捕捉和呈现历史事件中最富有戏剧性和感染力的瞬间。在笔法上，热罗姆则因袭学院派前辈多米尼克·安格尔和保罗·德拉罗什的严谨线条，践行对约翰·济慈诗句“美即是真，真即是美”的理解（这是热罗姆以及学院派画家极力反对印象派的一个原因，他们认为那种朦胧印象不是“真”）。总体而言，热罗姆的作品给人情景交融的美感。

 

让我们进入《倒竖拇指》，让我们回到古罗马的圆形竞技场（又译作斗兽场）。胜利的角斗士踩住倒地的对手，在一般情况下，他会望向皇帝，等待指示。这个指示来自一个手势，皇帝将用这个手势决定失败者的命运：竖起拇指，表示放他一马；倒竖拇指，则是“杀死他”的意思。观众也会在这个时刻热烈地用声浪和手势表达意见，因为皇帝通常是顺应民意的。

奇怪的是，热罗姆却极不寻常地让角斗士望向观众席上那几个维斯塔贞女，皇帝反而被安排在远景，略显颓唐和无助。画家作如斯处理，旨意何在？

维斯塔是罗马神话中的灶神和火神。罗马人十分重视这位女神，除了家家户户都供奉，国家还建神庙、设公祭。神庙的祭司称为维斯塔贞女，通常不超过7人。她们自小受良好教育和严格训练，无论在感官上还是理智上，她们都是无可挑剔的好人。然而，在竞技场的观众席上，她们也跟其他人一样，其姿势、其表情，令人只敢侧目而视。

热罗姆是要表达对人性的失望和对民粹的恐惧吗？身处19世纪动荡的法国，他经历过太多革命、太多战争、太多迫害。是的，他只热衷古典题材，他的作品“不食人间烟火”，但是有时候，他也想诉说一点心事。

 

顺便一提，罗马人炫示生杀大权的手势：竖起拇指和倒竖拇指，传到后世，先是表示赞赏和不满，后被网络用作“点赞”和“点踩”的符号。

不妨在“点赞”或者“点踩”的时候照照镜子，说不定会看到一个维斯塔贞女呢。

 

书房里的圣杰罗姆

  

早期尼德兰画派的奠基者、佛拉芒画家扬·凡·艾克（Jan van Eyck） 1441年7月在布鲁日辞世，留下一幅未完成的油画，名叫《书房里的圣杰罗姆》（Saint Jerome in His Study）。第二年这幅油画由凡·艾克的学生们共同完成，不久后被佛罗伦萨的美第奇家族购得，成为美第奇宫的一件展品。至于它是怎样来到美国的底特律艺术学院，期间经历过什么风风雨雨，至今仍然有很多不明不白的地方。

严格地说，这幅油画并不属于那种连凡夫俗子都能一眼认出来的“世界名画”，然而，它的影响力却非常大，而且在艺术之外——现代意义上的书房，由此而生。

当然，画中人圣杰罗姆才是书房的发明者，而作画者凡·艾克只是书房的推广者。不过，在书房这个题目上，两人是同等重要的。打个有欠谨慎的比方，他们的关系，有点像图书出版中的作者与出版商的关系。不要小看出版商的作用，联合国教科文组织倡导的“世界图书与版权日”（很不幸地在中国变成“世界读书日”），就同时向作者和出版商致敬。在很长一段时期，出版商都是冒着被处死的风险向世界传播真理的火种的。

美第奇家族将凡·艾克的作品带到文艺复兴之中的意大利。受此影响，阿尔布雷希特·丢勒（丢勒一生中曾两度游历意大利）和多米尼科·基尔兰达奥都先后创作过相同的主题。而受艺术的感召，贵族和市民阶层都纷纷在家里另辟一室，作为书房。从此，书房便成为家居中重要的组成部分，直到21世纪（21世纪后，书房逐渐变成电子产品展览房）。

你也可以像当时的佛罗伦萨等城市的市民那样，以凡·艾克的油画为样板，布置自己的书房。当然，安全起见，你最好用一只猫代替画中的狮子。

那只狮子是杰罗姆的朋友。相传早年在埃及和巴勒斯坦等地流浪的时候，杰罗姆为一只狮子拔出一根深深刺入前爪的尖刺。一对至交兼畏友由此形成，几乎形影不离。

公元382年，杰罗姆和他的狮子朋友来到罗马，立即被教皇达玛苏一世任命为秘书（当然，秘书是杰罗姆，不是狮子），承担《圣经》的翻译工作。当时虽然已经有一部拉丁文《圣经》，但是其语言粗陋，错谬甚多，教廷早就想换掉，只是苦于找不到一位精通希伯来文（《旧约》原文）、希腊文（《新约》原文）和拉丁文，且博古通今、见多识广的学者。而杰罗姆完全符合上述条件，这项艰巨的工作，实在非他莫属了。

有趣的是，杰罗姆似乎不习惯在宽敞的教廷藏书室工作，于是将工作转移到自己住处的一个小房间里进行。这个房间集藏书、阅读、思考、写作、工作等功能于一身，我们武断地称之为世界上第一个书房，应该没有人提出异议吧。不但如此，杰罗姆也顺理成章地成为所谓“SOHO”一族的始祖。在这里，他最终不负所托，翻译并注释了一部影响世界一千多年的拉丁文《圣经》。这也是他的名字前冠以“圣”字的原因。

我和米歇尔·德·蒙田一样，在书房度过一生中大部分时日和一天中大部分时光，理所当然对杰罗姆和凡·艾克表示感激。不过有时候也会想，如果没有他们，我会如何？啊，我相信，如果没有他们，我也会把书房发明出来的。

 

 

贝雷帽

  

最近我买了一顶卡其色贝雷帽。戴上它，我觉得自己更加像艺术家了。

没错，我本来就是一名艺术家。然而，“是艺术家”和“像艺术家”，是两码事。卡拉瓦乔像画家吗？弗朗索瓦·维庸像诗人吗？奥诺雷·德·巴尔扎克像小说家吗？单凭外貌，他们恐怕都不像。相反，现代有很多人打扮得像艺术家，甚至声称从事“艺术”工作，却对艺术一无所知。他们是艺术家吗？显然不是。所以，真正的艺术家的确很有必要用一顶贝雷帽把“是”和“像”连结起来。做人要表里如一嘛。

请想象一下，如果手冢治虫和藤子·F·不二雄光着脑袋走在东京街头，你认得出他们吗？不，他们会被当作普通得不能再普通的日本大叔。故此，他们都戴贝雷帽，并且不时把这个形象以超关联的手法画到漫画里。透过漫画，我们可以从中看到一份只有真正的艺术家才拥有的自豪感：我是艺术家，而且像艺术家。

鉴于也有不少帽子像贝雷帽却不是贝雷帽，我们需要明确贝雷帽的定义。根据《柯林斯英语词典》的描述，贝雷帽是圆形、平顶、由软料子制成的无檐帽子。标准的贝雷帽又叫巴斯克式贝雷帽，它起源于西班牙北部与法国接壤的巴斯克地区。

历史上，巴斯克地区向来是火药库，多方势力经常发生冲突。大约在17世纪，法国士兵在一次入侵中发现巴斯克山民戴的贝雷帽十分好看，也十分实用，既防晒，又保暖，且不遮挡视线，居家旅行送礼自用均适合，便纷纷戴上（今天很多国家的军队服装中也有贝雷帽。甚至由乌合之众组成的反政府游击队也戴贝雷帽，切·格瓦拉是一个例子，他戴贝雷帽的头像已经成为左翼的图腾）。其后，退役的法国士兵把贝雷帽带回故乡。贝雷帽遂迈出了走进时尚的第一步。

到19世纪，居住在巴黎的清寒艺术家（他们自称“波希米亚人”）爱上贝雷帽。贝雷帽与各类艺术家包括音乐家、诗人、作家、画家、漫画家、批评家、电影导演等等，结下不解之缘，就是从这个时候开始的。不过，这个时期最著名的“代言人”却是极度仇视波西米亚人和法国人的德国音乐家理查德·瓦格纳。只是，戴贝雷帽的瓦格纳依然一副凶相，不太像音乐家。

至于第一个戴贝雷帽的艺术家，不是瓦格纳也不是波西米亚人的一员，而是17世纪的荷兰画家伦勃朗。从伦勃朗留下的大量自画像中可以看到，他有很多顶令我等帽子爱好者羡慕得情绪失控的贝雷帽。难怪有不怀好意的心理学家指摘他有自恋情结。自恋又如何？在本人心目中，自恋是褒义的，尤其对艺术家来说，一个不自恋的艺术家绝对不是好艺术家。

不管你是艺术家还是像艺术家，或者两者皆是，又抑或两者皆非，当你戴上贝雷帽，我希望你跟我一样，想到伦勃朗，想到在贝雷帽之下那双坚毅的眼睛，然后对自己说：即使崎岖坎坷，即使荆棘载途，而我可能遍体鳞伤，一直踽踽独行……我也会热爱这一趟人生苦旅。

 

 

Rembrandt, Self-portrait, 1634

Rembrandt, Self-portrait, 1659

学会怎样去死

  

米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）在《随笔集》里写道：“学哲学，是要学会怎样去死。”

在人类二千六百年的哲学史之中，在灿若繁星的哲学家之中，在不计其数的哲学著作之中，我实在找不到比这更伤感的句子了。

萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）似乎也有同样的感受。1946年，他应美国一家出版社之邀，为蒙田《随笔集》英译本绘画插图。我们不知道达利之前有没有翻阅过蒙田的著作，又或者，达利以此为契机重读一遍也说不定。总之，时年42岁的艺术家产生强烈的震撼，特别是对“学哲学，是要学会怎样去死”这句格言。以此为标题的插图，就有四幅之多。

其中一幅插图，蒙田举起一个髑髅，凝神端详。这，令人不由得想到哈姆莱特。

在威廉·莎士比亚（William Shakespeare）的悲剧《哈姆莱特》的第五场第一幕，墓园里的丹麦王子也是这样端详一个髑髅的。

“霍拉旭，你能告诉我一件事情吗？”

“什么事情，殿下？”

“你想，亚历山大在地下也是这个模样吗？”

“也是这样。”

“也会这样发臭吗？”

“也会发臭。”

啊，即使伟大如亚历山大大帝，死后也要埋入低贱的泥土里，逐渐变成丑陋的、发臭的骷髅。在这里，莎士比亚透露了内心深处的一点无神论思想。而处于同一时代的、比莎士比亚年长的蒙田，也许也是一个无神论者（当然，更多时候他是个怀疑论者）。蒙田曾经写道：“人简直精神错乱。他造不出一条小虫，却造出成打的神。”达利的插图将两人联系在一起，真是神来之笔。如果死后的世界并不存在，那么死亡就是彻底的完结了。知道这个真相，仍然能够平静地接受它，恐怕只有哲学家才能做到吧。

然而，姑置勿论无神论和怀疑论，就算有很强烈的宗教信仰，在死神面前绝大多数人还是会像哭泣的婴儿一样。

皮浪（Pyrrho）的遭遇是最好的例证。这位蒙田十分尊崇的古希腊哲学家，话说有一次乘船出海，遇到暴风雨，同船的人全都吓得魂不附体，有些瘫倒在地，有些抱头痛哭，有些则跪下祈祷。皮浪却若无其事，还赞赏一头正在进食的猪：这才是智者应有的态度。当然，皮浪不是跟现代某些有害的“鸡汤文”一样建议人们做一头快乐的猪，而是借这头猪来嘲笑那些想到自己要死就完全丧失理智、毫无哲学素养的人。

那么，一名哲学家，或者一个有哲学素养的人，应该怎样面对死亡？亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的小说《弃儿汤姆·琼斯的历史》里有一个不值得尊敬但值得学习的样板。哲学家托马斯·史奎尔，在自知生命将尽的时候，也引述蒙田的这句“学哲学，是要学会怎样去死”。他的具体做法是，对过去所犯的错误进行忏悔，然后找一个宁静的地方隐居，平静地等待死亡的来临。

原创者蒙田的态度更加超然，他说：“我希望死神在我种卷心菜的时候找着我，不过我不太在乎，更不在乎菜园有没有收成。”这里的卷心菜和菜园是隐喻，因为，“我连卷心菜和莴苣都分不清”，也从不关心田庄的生产情况。蒙田以读书、思考、写作为工作，而他的工作就是生活、生活就是工作。他觉得，在工作中死去，是最完美的结局。换句话说，如果你时刻在工作，如果你认真地对待生活，那么任何时候死去都没有关系。“生命的价值不在于长短，而在于你怎样利用。有的人短寿，却能长存。”

蒙田便属于长存的人。他在1592年死于扁桃体疾病，终年59岁。然而他的随笔、他的格言、他的思想，数百年来点燃了无数火种，令无数人在纷乱的现实世界里找到生存的意义。

而我，作为读者，作为一个对哲学有所研读的人，我想，我已经学会怎样去死。不过，我虽然不知道种的是卷心菜还是莴苣，也不知道卷心菜会不会开花，但是，我还是希望死神到来的时候我能够指着满园的卷心菜花（或者莴苣花）对他说：看，很美吧，这是我种的。

 

 

黑猫

 

1、

我还能看到多少个满月？

 

这是哪个诗人的诗句？在我的小宇宙里，它像彗星一样，每隔一段时间便回归一次。然而我始终想不起，这是哪个诗人的诗句。

这个诗人知道自己将不久于人世，故而对每个月份都会发生的自然现象，也十分珍视。我还能看到多少个满月？这一问，令人黯然神伤。

 

 

2、

菱田春草的《黑猫》作于1910年（现藏于熊本县立美术馆）。当时，画家因为严重的肾病正在病院治疗。画中流露不祥的预感和悲观的神思：上天给他作画的时间已经不多了。

这是一幅长条形的日本画（胶彩画）。画中的主角，是一只蹲在橡树上的黑猫。黑猫之上，差不多占三分之二的画面，是金黄色的叶子。有两片落到地上。

 

死如秋叶般静美。         （泰戈尔）

 

这只黑猫，是死亡的象征吗？

不，我想，黑猫是画家的心。

在具有高度装饰性的意境中，黑猫的眼睛，发出神秘的光亮，凝视着画家。画家自我观照时，两个时空发生激烈的碰撞：艺术的永恒和生命的短促。

艺术家最大的悲哀是什么？是无法活在自己的作品里吗？

或者……

蓦地，这只黑猫仿佛要向我传递一个信息，就像蒙娜丽莎以一抹微笑宣示：我已经找到答案，但是这个秘密，我要一直藏在连气息都不敢吐出的静谧之中。

 

右下角落款：春草。

 

春草是个笔名，令人想到生机勃勃的景象。然而此刻，春草本人，却独自伫立在深秋的暮色之中，等待人生的终结。

翌年3月，春草无法再提笔；9月，默然离世，年仅36岁。

 

羡慕枫叶

在最美的时候

默然飘落                （各务支考）

 

 

3、

 “当最后一片叶子落下，我就会死去。”在欧·亨利的短篇小说里，最后一片叶子成为永恒的象征。

只是，创造它的老画家，却默然飘落。

 

黑猫正在凝视着我。

 

 

4、

另一个时空，依然是冬天。

不久前，我一次过买了十多件衣饰。在躯壳化为尘土之前，尽力装饰一下吧。“一个人应该成为一件艺术品，要不就穿上一件艺术品。”奥斯卡·王尔德如是说。

然而在付款之后，我才发现，它们全是春夏装。

好吧，那我就像冬眠动物一样，等待春天。

 

我还能看到多少个春天？

 

伊丽莎白的鹈鹕

  

《伊丽莎白一世：鹈鹕肖像》（现藏于利物浦沃克美术馆），是英国画家、金银工匠尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard）大约在1572年至1576年之间为女王伊丽莎白一世（Elizabeth I）绘画的肖像油画。

这幅画之所以叫“鹈鹕肖像”，是因为伊丽莎白胸前所戴的那个鹈鹕吊坠。现代人或者会产生这样的疑问：一个细小的吊坠，一个挂在华丽服装上的毫不起眼的饰物，何以成为焦点，以至整幅油画以它为名？然而，对所有身处那个时代的英国人来说，答案是显而易见的。

在别具匠心的构图背后，是别有用心的政治手腕。从某个角度看，这是一幅政治宣传画。英格兰女王巧妙地利用鹈鹕这个符号，为自己树立一个可以与神等量齐观的形象和权威。

鹈鹕（中国有些地方又称作“塘鹅”），是一种体长可达2米的大型水鸟。它最显著的特征是长嘴下有一个皮质的囊，可以兜食鱼类。除了南极洲之外，地球上所有大陆都有它们的身影。

过去的欧洲人普遍认为，鹈鹕会故意啄伤胸部，用自己的血哺育雏鸟。最早描述这个现象的是13世纪的圣徒托马斯·阿奎那。这位著名的基督教神学家将它与耶稣的自我牺牲关联起来。

“你们都喝吧；这是我的血，是印证上帝与人立约的血，为了使众人的罪得到赦免而流的。”（《新约圣经·马太福音》现代中文译本）

从此，鹈鹕的形象便成为神圣的装饰图案，不时出现在基督教建筑、圣物和印刷品之中。

伊丽莎白一世所处的时代，基督教已经分裂为天主教和新教。两派水火不容，为了抢夺地盘，在欧洲刮起一阵阵腥风血雨。伊丽莎白的父亲亨利八世在位时脱离罗马天主教，自立英格兰国教。但是伊丽莎白的姐姐、有“血腥玛丽”之称的玛丽一世上台后，马上复辟天主教。而玛丽死后，伊丽莎白再一次改变英格兰的路线，并且对天主教信徒进行报复，血腥程度并不比“血腥玛丽”对新教徒的镇压相差多少。

伊丽莎白自然明白，除了少数死忠的天主教徒之外，一般平民阶层倒是没有特别强烈的宗教倾向，只要有教堂、有神职人员给他们维持正常的生活秩序就行。为了令这些人心悦诚服，不再摇摆，女王觉得有必要大幅提升自己的形象和权威。于是，《伊丽莎白一世：鹈鹕肖像》应运而生。这幅画毫不隐晦地指出，画中人便是鹈鹕、基督、圣母和教宗的结合体，她正在用自己的鲜血哺养整个英格兰。我不怀疑，当时一些人看到这幅画之后，会感动到热泪盈眶，包括女王本人。她对画作非常满意，赐予希利亚德丰厚的奖赏。

当然，伊丽莎白和希利亚德都不知道，鹈鹕这个感人的符号其实建立在错误的知识之上。现代生物学家已经证实，鹈鹕是不会用自损胸部的方式哺育雏鸟的。那么，这个错误是怎样产生的呢？有多种推测，而我觉得可能性最高的是，欧洲的鹈鹕中有一种叫卷羽鹈鹕的，其雌性在哺育初期胸部会转变成血红色。阿奎那会不会是从远处观察到这一现象，故而产生误解？

不管怎样，这个错误倒是错得适当的。历史上许多虚伪的政治宣言都离不开错误的认知。真实的鹈鹕并没有人们想象中那么无私，真实的伊丽莎白一世也不是自我标榜的那样伟大。唯有艺术，是真实的。

与希利亚德其他题材的画作相比——希利亚德无论在油画、板绘还是细密画上，都有出色的发挥。他以非常精细的技巧，将肖像画的抒情性和装饰性推到一个新的高度——这幅《鹈鹕肖像》，似乎缺乏任何感情，画家似乎有意与画中人保持相当的距离。凝视着它，你会感到一阵令人不安的冷漠。

 

范思哲的美杜莎

  

为什么意大利奢侈服装品牌范思哲（Versace）会以美杜莎为商标呢？根据官方资料，创始人詹尼·范思哲（Gianni Versace）小时候经常和兄弟姐妹到一个有二千年历史的古罗马遗迹处玩耍，地板上有一个由马赛克拼凑而成的美杜莎图案，给他留下非常深刻的印象。1978年，他草创范思哲的时候，脑中立即闪现这个图案。

不过，在希腊神话中，美杜莎是一个负面的形象——蛇发女妖戈尔工三姐妹之一，外表极其可怖，任何人看见她的脸，都会立即变成石头。后来，英雄珀耳修斯在智慧女神雅典娜的帮助下，戴着隐身帽，以光亮的盾牌做镜子，砍下美杜莎的头。虽然为民除害，功德无量，但是这个小偷式的胜利实在有点不光彩。

在变成蛇发女妖之前，美杜莎却是一个美丽的女子。罗马诗人奥维德（Ovid）在《变形记》中讲述了她的前尘往事。话说海神波塞冬向美杜莎求爱，被拒，但色心不死，竟在雅典娜神庙里将她强暴。雅典娜视之为亵渎，大为震怒。可是，女神不是将怒火发向波塞冬，而是相当荒唐地惩罚受害人，摧毁她的美丽，将她漂亮的长发变成一堆毒蛇。

雅典娜曾经因为雅典的命名而与波塞冬发生龃龉，如今又被公然挑衅，按常理，应该兴师问罪才对。至少也向她的父亲、众神之王宙斯投诉。为什么智慧女神突然智慧尽失，变成了比蛇发女妖更可怕的怪物呢？是嫉妒吗？

嫉妒，多么邪恶的力量啊，连智慧之光都被它吞噬！直到现在，也总有一些人不谴责罪犯，反而诟病受害人，或者各打五十大板。“他太有钱了，活该被骗”，“她穿得太暴露了，简直是引人犯罪”……这些言论，不是同样可恶吗？

1970年代，美杜莎的负面形象被扭转。她成为女性主义的图腾，传达女性的愤怒。遗憾的是，部分女性主义者开始走火入魔，盲目地否定女性的美丽和温柔，并以各种途径宣泄对男性的仇恨。这样的女性主义，有点像卡拉瓦乔的美杜莎一样，令人惊恐；又有点像阿诺德·勃克林的美杜莎那样，令人怜悯。

范思哲以设计女装起家，一定考虑过当时的女性主义思潮，才选用美杜莎为商标的。热爱希腊神话同时深受安迪·沃霍尔影响的范思哲，他的美杜莎并没有带给人惊恐和怜悯。她是那么雍容华贵，又带有几分天真烂漫，令人想起那个可爱的姑娘，那个曾经无忧无虑的姑娘，在遇上波塞冬之前……

 

广重的招手猫

  

招き猫，意为招手猫。有趣的是，从日本传到中国之后，它却变成“招财猫”。其实，招手猫招揽的东西并非仅仅是钱财，正如人生除了钱财之外还有很多值得追求的东西。在日本，不同颜色的招手猫分别招呼不同的好运。比如粉红色是恋爱顺利，青色是交通安全等等。白色的招手猫多见于商铺，也有左右之分——举起右手是招财运，举起左手是招人气，举起双手是不是同时招财运和人气？不，举起双手只是高呼“万岁”。

关于招手猫的起源，至少有四个言之凿凿的说法。历史学家至今仍然未有定论。

鄙人认为，“今户烧说”最为可信。因为它是四种说法中唯一有具体年份的，而且，还有一个非常珍贵的证据。

话说在江户时代，嘉永5年（即公元1852年），浅草有个老太婆因为年老加上贫困，最终无力自顾，不得不投靠亲戚。可是，与她相处多年的老猫却因无人收养而流落街头。某夜，猫托梦说，“请把我形体制成陶瓷，将有福德降临于你。”醒来后，老太婆明白，老猫已经不在世上了，不由得悔恨交加，大哭一场。

老太婆东挪西凑，然后找到最好的今户烧师傅，烧制了一批猫形陶瓷，在三社权现（即现在的浅草神社）的鸟居之下摆卖。今户烧，是指浅草东北的今户和桥场一带生产的陶瓷器。大约从16世纪后期开始，便有工匠聚集于此，专事生产。

人们感动于老妪与猫的不幸遭遇，纷纷前来帮衬。逐渐，老太婆的生活得到改善。招手猫也被赋予“招福”的意义，在江户乃至全国流行开来。

其中有一个顾客，又或者是一个游人，将浅草寺一带的商业活动用独树一帜的笔触描绘出来。这个人便是歌川广重（広重）。

浮世绘《净琉璃町繁荣之图》（「浄るり町 繁花の図」）系列在同一年秋天出版。其中一幅作品呈现七个场景，招手猫出现在左上方，不过贩卖者不是那个老太婆。不管怎样，这幅画可以说为招手猫在浅草神社以今户烧形式起源的说法提供最有力证据。

歌川广重和葛饰北斋是对西方艺术、现代艺术有非常重要影响的两位浮世绘画家，但是两人的画风却截然不同。正如藤悬静也所指出的那样，“北斋追求动感”，而“广重的特色在于静止的整体基调”。

《净琉璃町繁荣之图》在广重的作品中不算十分有名，但是我们同样可以看到艺术家的个性。他是一个冷静的观察者，他的内心是一个静谧的世界。不但能够画出淡雅的暴雨、风雪和巨浪，他还画出一个毫无喧扰的市肆繁荣。分镜头的手法也是够别出心裁的，我不想将之比喻为无声电影中的蒙太奇，因为没有一部电影，甚至历史上所有电影堆叠起来，都达不到这样的艺术高度。

正因为有广重，招手猫就算被泼上迷信色彩，就算被市侩叫作“招财猫”，就算被摆放在最庸俗的环境里，它依然是那么可爱。

 

拉斐尔的情人

  

1520年4月6日，耶稣受难节。这一天，是拉斐尔（Raphael）37岁生日。也在这一天，他结束了短暂得令人心痛的艺术人生。

据说拉斐尔在一夜狂欢之后高烧不退，卧床15天，饱受煎熬，最终不治离世。临终前，他在侄子的帮助下订立了一份遗嘱，确保最关心的两样东西在身后得到妥善的照顾：爱情和艺术。他的情人得到非常丰厚的财产；而画室以及画室里的所有作品，则由高徒朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）和简法兰切斯科·彭尼（Gianfrancesco Penni）继承。

罗马诺其后在画室里发现一幅从未公开的油画，一个女子的半裸画像，后人称作《一个年轻女子的画像》（Portrait of a Young Woman）或者《面包师的女儿》（La fornarina）。它大约作于1518年至1519年之间，现藏于罗马国立古代艺术画廊。

凝视着这幅画作，你会为拉斐尔的天赋而屏息。请欣赏他是如何利用对比来加强作品的感情和知性的，明与暗、曲线与直线；动与静、张与弛、行动与沉思……

画中女子几乎完全裸露上半身，有如希腊女神。她的右手轻轻托着左边乳房，左手放在小腹之下、两腿之间。如果说这个姿势有强烈的性挑逗的意味，那么，她那石榴石般的嘴唇、她那黑玛瑙般的眼珠，却令一切遐想停留在表层。她似乎在传送一种神秘的能量，也在表达一个深邃的思想。对神秘的演绎，拉斐尔正好与创作《蒙娜丽莎》的列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）不谋而合。对深邃的诠释，则是拉斐尔的得意技，至今依然萦绕在《西斯廷圣母》的超然和《雅典学院》的肃然之中。拉斐尔本人也走进《雅典学院》，默默地站在一角，向画外投出不可言喻的视线。有趣的是，这个年轻女子不也以同样的眼神审视着我们吗？

她究竟是谁？提示就在女子左手上臂的布带上。那里有“RAPHAEL URBINAS”的字样，拉斐尔的名字和拉斐尔的出生地。

另一条线索在背景里。只是，经历五百年的沧桑，背景已经褪色，实在令人遗憾。那里原本是开着桃金娘的花枝，维纳斯的爱情之花。

现在，我们可以作出以下推论：这个女子就是拉斐尔的情人，玛格丽塔·卢迪（Margarita Luti）——虽然没有直接证据。同时，拉斐尔将自我人格和艺术之魂投入情人的画像里，形成可与宗教比美的新三位一体：拉斐尔、玛格丽塔和维纳斯，又或者是，艺术、生命和爱情。

可是，历代艺术批评家对玛格丽塔都没有好感，他们认为，拉斐尔爱上一个不值得爱的人，正是这个女子无度地欲望令伟大的艺术家英年早逝。我们可以在萨米埃·德·梅斯特（Xavier de Maistre）的著作《在自己的房间里的旅行》里读到这段含着泪水的愤怒指控：

“这个意大利女子自私的爱毁了他的情人……可恨的女人！你难道不知道拉斐尔正要着手创作比《基督显圣容》（本文作者注：这是拉斐尔最后的作品）还要高超的一幅画作吗？你难道不知道怀里拥抱的是一个大自然的宠儿、一个热血澎湃的艺术之父、一个崇高的天才、一个神吗？”

这个“可恨的女人”的确不知道她正在与“一个大自然的宠儿、一个热血澎湃的艺术之父、一个崇高的天才、一个神”恋爱。公平地说，这也是情有可原的，因为她只不过是一名面包师的女儿。她只看到她的情人是全意大利最著名的人物，是出手大方的有钱人，是英俊的男士，是海量的酒徒。仅此而已。世界上只有一个灰姑娘，从厨房到宫殿，雍容不变。一般而言，一个出身卑微的女子在突如其来的奢华面前，只会跌倒在自卑的阴影里惶惶不可终日。她害怕幸福会在一夜之间灰飞烟灭，害怕这个光芒四射的情人会在某天变心，一走了之。于是，美酒，佳肴，狂欢，纵欲，通宵达旦，她试图用最丰盛的节目抓住情人的心，最好让他疲惫不堪、无力他顾。

我们不应当怀疑玛格丽塔的爱情。只是，她的确无法理解情人为她绘画这幅画像的意义，看不到艺术家倾注其中的心血和情意。她不知道，她什么都不知道，所以她用最庸俗的方式，将这个为人间带来和谐和美好的天使，早早打发回天上。

 

Raphael, La Fornarina

跳蚤表演

  

查理·卓别林（Charlie Chaplin）在自编自导自演（他还是制作人和配乐者）的电影《舞台生涯》（Limelight，1952），饰演主角卡尔瓦罗（Calvero）。这是一名过气的明星小丑，沉落在烈酒、记忆和潦倒的生活中。然而，经历一连串意外事件，卡尔瓦罗振作精神，重返舞台，赢回掌声和尊严。结局悲喜交集，在完美的演出之后，因心脏病发，他死在后台，结束跌宕起伏的、充满戏剧性的一生。

我十分喜爱这部电影，因为本人自小就对“小丑的后台”、“面具下的眼泪”等意象，有一种凄凉的共鸣。在卓别林的脸上，我一次又一次看见安东·华托（Antoine Watteau）画笔下的“吉尔”（Gilles），那是浮华里的落寞，那是喜剧中的悲怆。

卡尔瓦罗其中一项拿手好戏，是跳蚤表演。所谓跳蚤表演，名义上，是一只受过训练的跳蚤在表演者的指示下做出各种高难度的动作。实际上，这只跳蚤只是一个虚设的角色，表演者如何让观众相信跳蚤真实存在，并为之鼓掌和捧腹，是表演的关键。

跳蚤表演是马戏团传统杂耍项目，最早的文字纪录出现在16世纪。也就是说，它至少有五百多年历史。据说一开始的跳蚤表演是名副其实的。你可能感到奇怪，跳蚤不可能像大象、老虎、灰熊一样被人驯服呀。没错，跳蚤不被驯服，却可以操纵。技巧是，用极细的丝线绑住跳蚤，而丝线的另一端则固定在纸板上或者系着表演者的手指。这样，跳蚤即使乱蹦乱跳也跳不出可以控制的范围。

可是，使用真跳蚤会产生一些问题。问题一，跳蚤的体型最多只有两三毫米，用丝线绑住它是极其精细的活儿，需要钟表匠帮忙。问题二，成虫跳蚤最多能活两到三个月，使用期限显然太短。问题三，假如不慎打翻了跳蚤罐，小吸血鬼四散，那对人畜将造成非常严重的伤害。所以，后来表演的绝大多数使用虚拟的跳蚤。

跳蚤表演在20世纪中期开始衰萎，到六十年代几乎完全消失。这便是影片中卡尔瓦罗之所以过气的客观原因。

与此同时，受到各种流言蜚语的伤害，加上政治见解不同，卓别林的演艺事业在四十年代中后期开始走下坡。就在《舞台生涯》上画的那一年，他更被美国驱逐出境（美国驱逐了人类历史上最伟大的喜剧演员，直到今天，这个空缺依然无人填补）。

无疑，卓别林正是卡尔瓦罗，卡尔瓦罗正是卓别林。跳蚤表演也是一个恰当的比喻，可以比喻卓别林的电影以及独特的演出风格。

卓别林曾经说过，与喜剧相比，他更爱悲剧。或者，他一直用闹剧和喜剧方式演绎悲剧。他戴上小丑面具，饰演滑稽的小人物。有谁知道，他用幽默来哭泣？而《舞台生涯》是一次总结、一部自传、一幅自画像，跟华托一样，卓别林用毕生心血描绘艺术的忧伤——最后呈现在我们眼前的是，一个真实的吉尔，一个孤独的艺术家。